De l’art comme dressage

Dans La domestication de l’art, Laurent Cauwet dresse un catalogue des effets pervers du mécénat sur les pratiques artistiques. Un essai salutaire qui fait tomber les illusions dont se berce le monde de l’art contemporain.

José Antonio Garcia Simon
1 décembre 2017

«Le mot culture est brandi par tous comme ce qu’il faut à tout prix sauver: chacun, d’où qu’il vienne, où qu’il aille, revendique la sienne au cri de la nôtre. [...] Ainsi, les notions de partages et d’échanges inhérents à toute production artistique se muent petit à petit en credo guerrier pour la défense d’un territoire – fut-il fantasmé –, et agissent au profit d’une politique de la séparation.»
Comment la culture est-elle venue à être réduite de nos jours à une activité cloisonnée, quasi autiste? Telle est la question qui parcourt en filigrane La domestication de l’art, un ouvrage de Laurent Cauwet, récemment paru aux éditions La fabrique.

La réponse est déjà suggérée dans le sous-titre du livre: Politique et mécénat. Tout le long de ces pages est dressé un catalogue des effets pervers du mécénat sur les pratiques artistiques à l’heure actuelle: marchandisation, dépolitisation, autocensure. Une évolution qui serait entérinée par la collaboration de plus en plus étroite entre les institutions publiques et privées.

Le point de départ de Cauwet consiste à montrer comment la culture est devenue une entreprise qui a pour employés les créateurs. Entrer dans le monde de la culture aujourd’hui signifierait avant tout engager une relation contractuelle avec les instances censées certifier le statut d’artiste (musées, fondations privées, etc.). Mais cette professionnalisation se payerait par une sorte de prolétarisation, voire d’aliénation des artistes.

«Être aliéné, c’est le sort de tout employé, et c’est avant toute chose rendre des comptes à son employeur. [...] La prolétarisation des savoir-faire de l’art et de la pensée oblige à pratiquer avec plus ou moins de subtilité l’autocensure et le formatage des œuvres commandées, ou à vendre.»

Une liste accablante d’exemples est mise à contribution pour démontrer les complicités avec les élites (politiques, économiques) auxquelles se voient assujettis les artistes. De la célébration des «grandes messes festives prescrites par l’entreprise culture (fêtes de la musique, Gay pride, Banlieues bleues, Printemps des poètes, Nuit des musées, Paris-Plage et autres festivals, biennales, triennales...)» à la participation aux prix et autres événements organisés par le monde des affaires (Cartier, Lacoste, Benetton, etc.).

C’est que l’autonomie des participants se trouve en fait bridée. Les fondations privées mettent un veto sur tout travail artistique qui questionnerait l’activité des groupes économiques qui les soutiennent. Alors que les institutions étatiques font de même dès que leur propre fonctionnement est visé.

Dès lors, «il est fortement conseillé à l’artiste sous contrat de déposer à l’extérieur des fondations et des musées son esprit critique avant de se mettre au travail, en essayant bien sûr de ne pas rendre trop criant son adoubement au pouvoir». L’artiste répondrait donc à une double consigne: «S’afficher face au public a priori affranchi de toute tutelle» et «offrir au commanditaire l’opportunité de démontrer qu’il sert l’intérêt général – bien entendu en épargnant sa respectabilité».

Un jeu d’équilibre où tout le monde est gagnant – l’artiste rebelle, le mécène généreux –, sauf l’art. Paradoxalement, la brochette des grands noms de la pensée antisystème (Deleuze, Foucault, Benjamin, Pasolini...) qui nous est communément servie dans les veillées d’art contemporain a pour but de produire «un simulacre d’art», dont la fonction principale est «d’occulter la guerre sociale».

Si l’artiste n’est plus à même de mettre librement en scène les mécanismes de la domination ou de nommer expressément ceux à qui elle sert, alors ses velléités transgressives font simplement partie d’une stratégie communicationnelle au service de l’ordre des choses: «Les extravagances du fou du roi confirment la bonne santé d’un État et la toute puissance inaltérable de son pouvoir ». En fin de compte, « l’adresse est faite non plus au monde, mais au capital lui-même.»

La domestication de l’art dresse donc un constat peu reluisant de la sphère artistique de nos jours. Peut-être, pour ne pas sombrer dans un pessimisme paralysant (et, en conséquence, tout aussi complice des choses telles qu’elles sont), il n’aurait pas été de trop une mise en contexte historique. En quoi les formes de mécénat actuelles sont-elles plus nocives que celles du passé?

Y a-t-il un lien entre le néolibéralisme régnant et cette prise en otage de l’art? Est-il concevable de subvertir cette dynamique de l’intérieur? Ou encore: existe-t-il la possibilité d’un art hors des institutions qui ne patauge pas dans le solipsisme?

Répondre à ces questions, ou tout du moins suggérer des pistes, permettrait non seulement de mieux saisir la particularité de la situation présente, mais aussi d’envisager d’autres alternatives.

C’est là un essai salutaire qui fait tomber les illusions dont se berce le monde de l’art contemporain.